د.سليمان الحقيوي
كاتب وناقد مغربي
ارتبط الحكي بزمن محدّد هو اللّيل، وهو ما يستمد سلطته الرمزيّة بحكم العادة والعرف (عرف الحكي)، وأصبح طقسًا مخصوصًا للحكاية، واكتسب هذه السلطة/الخصوصيّة عندما كرّسته النصوص السرديّة القديمة وتوَّجته ملكًا لها. وحتى في السينما، فإنّ الحكي يبدأ مع سدول الظلمة وانبعاث الضوء.
لأسباب عديدة ارتبط الحكي بزمن محدّد هو اللّيل، وظلّ وفيًّا له. وهذا ما نجده في النصوص الحكائيّة الكبرى؛ فأحداث المقامات مثلًا، كانت تدور في الليل، وراوي الحكاية فيها عادة ما كان يصف الليلة التي دارت فيها الحكاية، ومن ذلك ما نجده في بداية المقامة الكوفيّة: "حكى الحارث بن همام قال: سمرت بالكوفة في ليلة أديمها ذو لونين وقمرها كتعويذ من لجين..." وتنتهي المقامة أيضًا بعبارة تفيد مجيء الصباح "وجشر الصبح المنير" ، والأمر نفسه يتكرّر في مقامات أخرى للحريري والهمذاني. يقول عبدالفتاح كليطو شارحًا هذه المقامة: "تبدأ المقامة الحريريّة الخامسة بذكر الليل وتنتهي بذكر النهار؛ فالأحداث المرويّة تستغرق فترة زمنيّة تشتمل الليل كلّه وتمتد إلى ما بعد طلوع الشمس؛ وبعبارة أخرى: البداية تحت علامة قمر شاحب والنهاية تحت علامة شمس ساطعة" . ونجد ارتباط الحكي بالليل في نص سردي آخر هو "ألف ليلة وليلة"، فحكايات شهرزاد أيضًا كانت تبتدئ في الليل وتنتهي عند الصباح، غير أنَّ الاختلاف هنا هو أنَّ المقامات تعتمد الليل كفضاء زمني تجري فيه الأحداث، بينما تختار شهرزاد الليلة كخطة أو حيلة لسرد حكاياتها، في علاقتها بالمرويّ له شهريار، وهو ما يدل عليه التحديد الزمني الثاوي في الكلام التالي: "وأدرك شهرزاد الصباح وسكتت عن الكلام المباح"، وفي كلتا الحالتين فالليل سلطان الحكي، وهذا ما يدفعنا لطرح السؤال التالي لماذا هذا الإصرار على هذا الزمن؟
الليل "فضاء تستسلم فيه الأذن لمتعة السماع، وتكون فيه أكثر استعدادًا لمتابعة اللسان ومداعبة الخيال ومساعدة المخيّلة على نسج الحلم لأنَّ حلم الليل أعمق وأصدق كثيرًا من أحلام النهار. تلتقط الأذن ما تريد من الكلمات، وتبني منها المشاهد التي تتواطأ معها النَّفس جزءًا، وهي تتلذّذ بالسماع تخلق الصورة داخل الذهن وفي أعماقه. وسواء كان الليل بنجومه البيضاء المتلألئة، أو بلغت فيه الحلكة ذروتها، فإنَّ ذلك لن يؤثر على صوت الحكاية، فلا بدَّ أن يسطع ضوء الفجر فيه في النهاية، أو يظهر فيه ضوء البهجة والسرور على شكل فضاءات بهيجة من جبال عالية وقصور واسعة وأنهار جارية". ولا أحد منّا قد ينسى حكايات الجدّات، ولعلّه لا ينسى كذلك الوقت المخصَّص لهذه الحكايات، لا أعتقد أنَّ أحدًا صادف خروج حكاية ما عن القاعدة التالية: الحكاية= الليل، حتى وإن تمّ خرق هذا القانون الحكائي فسيكون ذلك نادرًا، والحكاية بالتبعيّة ستفقد أحد خصوصيّاتها الساحرة، حتى إنَّ بعض الثقافات تحكي عن عقاب يصيب مَن يحكي قصّة في النهار. فالليل فضاء ساكن وهادئ، لا صوت فيه يعلو على صوت السارد، والأذن تذعن، وتستسلم، فيكون التلقي ساحرًا، فيستطيع المتلقي تأويل الحكاية المسرودة وفق مستويات فهمه لها. فكلّ "ما يحدث في فضاء الحكاية يؤكد أنَّ الكلمات التي تُسمع في الليل ليست هي الكلمات نفسها التي تسمع في النهار، وأنَّ المتلقي لا يقابلها بالاستعداد نفسه للسماع، فالأذن متعبة في النهار من الضجيج والجلبة، والعين تلتقط الصور المسرعة أمامها كأنها ومضات ألوان سرعان ما تفقد معناها. كلمات الليل مورقة تحتوي بذرات الشوق والمتعة والحنين، لذلك أغلب الذين تشبَّعوا بالحكاية يؤكدون أنهم استمعوا إليها ليلًا. أمّا النهار بأشعته المفسدة للحكاية التي توحي بحقيقة زائفة فمُميت وقاتل لجميع التخيُّلات وقالع للأحلام".
والحقيقة أنَّ الليل كاختيار زمني للحكي ليس قاعدة لا تحتمل الكسر، بل هو يستمد سلطته الرمزيّة بحكم العادة والعرف، (عرف الحكي) وأصبح طقسًا مخصوصًا للحكاية واكتسب هذه السلطة/الخصوصيّة عندما كرّسته النصوص السرديّة القديمة وتوَّجته ملكًا لها. فصارت علامة له، وصار علامة لها، وارتباط الحكاية بالليل يسنده وضع اللسان ووضع الأذن عندما تغرب شمس النهار، ويستسلم اللسان للسرود التي لا ترى إلّا في الليل وهي تجري على لسانه مثل الزمن الذي تتداخل لحظاته في سيولة محمومة، وتتسرّب من عتمة الليل ومن عتمة الأزمنة القديمة التي لا أحد يستطيع أن يضيء المكان الذي جاءت منه، فعتمتها مستعصية على الكشف لأنها ترتبط بسحر الأزمنة وأزمنة السحر لأنها سليلة أساطير معتمة للتاريخ بصيرورتها الموازية لتاريخه. في الليل يستسلم اللسان لوحدات السرد المعتم وهي تأتي من لا مكان ومن كل مكان. ترتصف هذه الوحدات وتأتي مرتبة ومنظمة لتصل إلى المصبّ ولتعود من جديد إلى مصدرها المعتم" .
• السينما الضّوء والظّلام
السينما بدورها لا تخرج عن هذا القانون الحكائي، بل هي تُطوِّره وتحتفي به، فمشاهدة الفيلم غالبًا ما تُنعت بالسهرة السينمائيّة، والسَّهر والسَّمر لا يقومان في وقت غير الليل، حيث يبدأ طقس التلقّي بالتوجُّه إلى صالة العرض، والدخول التدريجي في مرحلة الاستعداد للمشاهدة والانعزال شبه الكامل في الظلمة عن الآخرين والتوحُّد مع الشاشة، حيث التتابع في تلقي شبكيّة العين لصدمات النور والظلمة، ممّا يؤدي إلى التركيز، وحتى إنْ لم يكن الزمن ليلًا، فقاعة السينما تجعله كذلك، فهي تطرح كل مصدر للضوء وتستثني فقط الضوء المنبعث من جهاز العرض، وفور انتهاء العرض تنُار القاعة معلنة انتهاء السهرة. فالليل إذًا صار طقسًا لعمليّة المشاهدة، مصاحبًا لها، وأصبحت الظلمة لذّة تضاف إلى لذّة المشاهدة، لتحقِّقا معًا متعة الحكاية، غير أنَّ ربطنا هنا بين الحكاية والليل ليس وقفها عليه وحده.
إنَّ السينما تتقاسم مع أنماط الحكي، طرق تقديم السّرد وتلقّيه، كما تشترك مع الحكاية أيضًا في طقس روايتها المرتبط بالليل، لكن في السينما فالليل والظلام لوحدهما غير كافيان، إذ هما في أشد الحاجة إلى عنصر آخر يكون نقيضًا للظلام، إنه الضوء، فالحكي في السينما يبدأ مع سدول الظلمة وانبعاث الضوء، البداية فيها تكون مع الضوء، يقول "مارتن سكورسيزي": "الضوء هو بداية السينما، وبطبيعة الحال هو أساسي لأنه السينما يتمّ خلقها بواسطة الضوء، ودائمًا من الأفضل مشاهدتها في غرفة مظلمة. لكن الضوء أيضًا هو بداية كل شيء، فمعظم حكايات الخلق تبدأ مع الظلام وبعد ذلك تأتي البداية مع الضوء، وهو ما يعني خلق الأشياء الذي يؤدي إلى تمييز شيء عن آخر وتمييز أنفسنا عن بقيّة العالم" . غير أنَّ الضوء لوحده في السينما لا قيمة له في غياب الظلام، فجوهر السينما ليس الضوء، إنه الالتقاء السرِّي بين عالم الضوء والظلام، إنه الحلم الذي نلج فيه أنفسنا ونفقد فيه ذواتنا ونحرِّر لا شعورنا من الكوابح العرفيّة . فالحكي في السينما ينطلق مع تسليط الضوء على الشاشة البيضاء، فتبدأ الصور في الحركة وتبدأ معها الحكاية، أو كما يقول "لويس بونويل": "عندما تبعث عين الشاشة الفضيّة ذلك الضوء الخاص بها، بشكل لائق، ينفجر الكون".
• الليل والظلام فضاء للخداع !
عند حديثنا عن المقامة الكوفيّة سابقًا، توقَّفنا عند زمن الحكي فيها؛ أي الليل، على أنَّ استحضارنا لموضوع المقامة البغداديّة أو غيرها يؤدي إلى ربطها بالخداع، والليل يبسط الظلمة والحلكة، وهو فضاء للخداع والإخفاء والتستُّر، هو موطن الخرافة: "إنها والحلم سيان، ذلك أنَّ مَن يصغي إلى خرافة يستسلم، كما يفعل الحالم، للأوهام فيصدِّق ما لا يجوز تصديقه وينغمس في بحر من الصور الكاذبة" . فالليل إذًا هو فضاء للخداع، يقول كليطو: "هل من الممكن تصوُّر العكس، تصوُّر بداية المقامة تحت حكم الشمس ونهايتها تحت حكم القمر؟ لا أعتقد، ولا أخال القارئ يعارضني في ذلك. فالبداية تتحدّث عن سمر، والسمر مرتبط بالليل لا محالة. هناك سبب آخر: المقامة تروي خداعًا يستمر طول الليل ولا ينكشف إلا عند الصباح. الخداع موصول بالليل، وبالقمر، أمّا الصدق فموصول بالنهار بالشمس" . كما أنَّ هذه المقامة نفسها تربط في نهايتها انتهاء الحكاية مع بزوغ الضوء وارتباطها بالخداع أيضًا، وهذا الخداع ينكشف مع بزوغ الضوء "ولمّا ذرّ قرن الغزالة، طمر طمور الغزالة (أي الشمس)... ويستمر الكشف بقول الراوي، فنظر إليّ نظرة الخادع إلى المخدوع، وضحك حتى اغرورقت مقلتاه بالدموع... ثم إنه ودّعني ومضى، وأودع قلبي جمر الغضا" .
• فضاء السينما وفضاء الفيلم ممارسة الخداع!
من المعلوم أنَّ السينما تتفوَّق على باقي طرائق الحكي التقليدية، بكونها تُقحمك داخل الحكاية، فتصبح الأحداث في متناولكَ دونما حاجة لواسطة الإخبار التي يقوم بها الراوي عادة، والصورة السينمائية تجعلكَ داخل القصة، ومهما تفنّن الروائي في الوصف فإنه لن يصل إلى درجة رسم الصورة التي تُقدِّمها السينما، فأنتَ تدلف فيها إلى العالم الذي تدور فيه الأحداث مهما اختلفت الأزمنة والأمكنة، ولا حاجة لك لراوٍ، (ولهذا السبب يرفض الكثير منا -إن لم نكن كلنا- سماع حكاية عن فيلم، قبل مشاهدته، وسبب هذا الرفض والتضايق والقلق، هو رفض إنزال السينما -التي ارتبطت بالمشاهدة- منزلة الحكاية الشفهيّة)، وفي سبيل تحقيق العلاقة الأمثل بين المُشاهد والأحداث طوَّر التقنيّون تقنية ثلاثيّة الأبعاد 3D بهدف إدخال المُشاهد في قلب الأحداث بشكل أعمق، فكلما زالت الحواجز وانتفت المسافات بين المُشاهد والقصة زادت عمليّة الخداع والمراوغة، فالمحكي في المتناول ودون واسطة، وهذا ما يعادل معاينة الأحداث واقتحامها، والأفضليّة كما يقول عبدالفتاح كليطو للعيان لأنَّ النَّفس تطمئن إليه أكثر ممّا تطمئنّ للخبر ، أي الخبر الذي يُروى عن طريق واسطة. والسينمائي هو سارد بشكل أو بآخر، غير أنَّ عمليّة السرد هاته يضطلع بها طاقم/ رواة، يساهمون في إنتاج الحكاية/ الفيلم، والسينمائي يشبه كثيرًا الساحر، فقد سرد "بريان بيتس" في كتابه "طريق الممثل 1986" بعض الحكايات التي تجعل السينما والسحر وجهين للعملة نفسها، حيث يعدُّ كلّ ما يقوم به المخرج من إبداع شكلًا من أشكال السحر ، كما أنَّ المخرج داخل فيلمه هو بتعبير المخرج الإسباني "كارلوس ساورا" يشبه الإله، إذ يخلق من يشاء ويقضي على من يشاء، ويصنع السعادة، ويدمِّر الحياة، ويخلق الصراعات، بانتصاراتها وإحباطاتها "، يعنينا هذا الكلام في كوْنه يبسِّط لنا قدرة المخرج داخل عالمه، وقدرته على صناعة المتعة والجمال، هذه القدرة الفائقة المتاحة للسينمائي تجعله قادرًا على التأثير على المُشاهد ومراوغته وإيهامه، وفي أحيان كثيرة الإيقاع به. وكتاب "الصورة الحركة" لـِ"جيل دولوز" ليس دراسة لتاريخ السينما، بل محاولة لتصنيف الصور والعلامات كما تظهر في السينما مثل الصورة/ الإدراك، والصورة/ الانفعال، الصورة/ الفعل، وهي علامات غير لغويّة، النور والظلام، الأبيض والأسود، لغة السينما قسمات الوجه في فضاء وهمي... والعالم السينمائي سمعي وبصري وليس عالمًا ذهنيًّا تصوُّريًّا. والفكر أوْلى أن يتحوَّل من فضائه التصوُّري القديم إلى فضاء الصورة والصوت. والإنسان يعيش في عالم الظلام وهو عالم وسيط بين التصوُّرات الفارغة والانطباعات الحسيّة العمياء" .
ومن المعلوم أنَّ إتقان الحكاية وتطريزها يؤديان إلى تصديقها، والحكاية في السينما بعد ما استعرضناه من خصوصيّاتها هي الوسيلة الأبلغ للحكي، لذلك فالتصديق مسألة حتميّة، وهنا تكمن إشكاليّة التعامل مع الخطاب السينمائي، إذا وضعنا في الاعتبار، ولوج عوالم هذا الفن دون معرفة موازية سينمائيّة أدبيّة علميّة لدى الجمهور، فإذا استحضرنا هنا الصورة بمختلف حواملها سنجدها مجالًا لرواج الأفكار والقِيَم، وقد ازداد الاهتمام بها في ظلِّ ما يعرفه العالم اليوم من صراع خفيّ تارة، ومعلَن تارة أخرى، حول الحكم عبر الصورة وبواسطتها "L’imagocraine" ، فالعصر هو عصر الصورة، والسينما هي لبنة أساسيّة في هذا الصرح التواصلي الجديد، حيث أصبحت هناك لغة تواصل جديدة هي اللغة البصريّة، وتبع لذلك اختزال الإدراك في حاسة البصر ومخاطبتها دون غيرها، وهو ما ساهم في تفاعل المُشاهد -مغلوبًا على أمره- مع ما هو مطروح أمامه، وأصبحت السينما بفضل سهولة ولوج عوالمها الوسيلة الأسرع في التأثير على حياة الإنسان المعاصر، لأنها لا تشترط إتقان القراءة أو الكتابة، أو القدرة على التحليل، بل هي فضاء مفتوح أمام روّادها، ويمكننا إضافة سهولة ويسر الوصول إليها كالقاعة السينمائيّة، الإنترنت، التلفزيون، الأقراص المضغوطة...
ويبقى تأثير السينما على المُشاهد، وبخاصّة في البلدان العربيّة، حتميًّا ومؤكدًا، ونحن هنا نتحدَّث عن التأثير بشقّيه الإيجابي والسلبي، فالجانب الإيجابي للصورة السينمائيّة هو الجانب التثقيفي والجمالي وقدرتها على السفر بنا نحو عوالم خياليّة وجماليّة وهو ما ينعكس على حياة الفرد وقيمه ومستواه الحضاري، أما الجانب الأهم في حديثنا فهو الجانب السلبي للصورة السينمائيّة، وهنا تأتي ضرورة استحضار معايير وخبايا صناعة الصورة (اقتصاديًّا وسياسيًّا وأيديولوجيًّا) أي توجيه السينما وفق اختيارات واستراتيجيّات مسبقة.
الهوامش
شرح مقامات الحريري، أبي العباس الشريشي، تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم، المكتبة العصرية، بيروت،1992، ج/1، ص189.
نفسه، ص215.
الغائب دراسة في مقامة الحريري، عبدالفتاح كليطو، دار توبقال للنشر، ط/3، 2007، ص7.
الحكاية والليل توأمان لا يفترقان، محمد فخرالدين، في المساء يوم 16 - 04 - 2013
المرجع نفسه.
المرجع نفسه.
Martin Scorsese ,The Persisting Vision: Reading the Language of Cinema, August 15, 2013 • Volume 60, Number 13
قيس الزبيدي، في الثقافة السينمائية مونوغرافيات، الهيئة العامة لقصور الثقافة، ص32.
الغائب دراسة في مقامة الحريري، ص10.
المرجع نفسه، ص7.
شرح مقامات الحريري للشررشي، ص141.
الغائب دراسة في مقامة الحريري، ص52.
شاكر عبدالحميد، الخيال من الكهف إلى الواقع الافتراضي، عالم المعرفة، فبراير 2009، العدد 360، ص432.
سحر الصورة السينمائية- خبايا صناعة الصورة، سليمان الحقيوي، دار الراية للنشر والتوزيع، الأردن، 2012، ص8.
أحمد عبدالحليم عطية، جيل دولوز، سياسات الرغبة، دار الفارابي، لبنان، 2011، ص21-22.
لا نقصد هنا التصديق بواقعية الاحداث فالسينما كما هو معلوم لا تظهر الواقع كما هو بل تجزئه، وإنما المقصود هو قدرة المخرج على حمل المتلقي على التصديق داخل الحيِّز الفيلمي.
السينما المغربية رهانات الحداثة ووعي الذات، محمد اشويكة، دار التوحيدي للنشر والتوزيع، 2012، ص45.
