سامر حيدر المجالي
كاتب أردني
يروي بطل هذه الرواية سيرة حياته من خلال سِيَر الآخرين؛ فلا يفرد مساحات مطوَّلة للحديث عن نفسه، وإنَّما يلقي الضوء في كل فصل من الفصول على إحدى الشخصيات، ويقدّم وصفًا دقيقًا لها: لتاريخها، وحاضرها، وسماتها النفسيّة، وأفعالها التي أدَّت بها إلى مصيرها. خلال ذلك يغدو بطل الرواية أوضح أمام القارئ، وتتحقق الثيمة؛ إذ إنه يتشكَّل وسط حيوات الآخرين، فيبدو محمولًا -معهم وبهم- على كفِّ قدر لا يترك مجالًا للاختيار. وكل هذا يأتي في سياق يؤكد الفكرة الرئيسة للعمل؛ وهي أنَّ الشخصيات تعيش في نهر الزمن الذي يحرّكها ضمن ثالوث من الجبريّة والسلطويّة والنهايات المأساويّة.
تشكّل الرؤية القَدَريَّة عند الروائي الصيني "يو هوا" جوهر روايته "نهر الزمن"، وتترك أثرها على بنائها الفنّي. والعمل، بالمجمل، سرديَّة متقنة ترجمها إلى العربية يحيى مختار في 382 صفحة، وصدرت منها عن منشورات المتوسط طبعتان في العامين 2018 و2019.
"يو هوا" المولود عام 1960، أحد أبرز الروائيين الصينيين في الوقت الحاضر، بل لعلّه أكثرهم انتشارًا خارج بلده بحسب مقدمة المترجم للرواية. وهو من الجيل الحداثي الذي يتميز بواقعيته. بيد أنَّ الفقرات القادمة ستكشف لنا أنَّ واقعيّته، على الأقل في هذا العمل، سوداوية، وتضع الإنسان في موقع المنفعل الذي لا يملك تغيير شيء أمام قَدَر مرسوم له سلفًا.
الزمن -كعادته- يختبئ خلف ستار شفّاف فتتحرك على مسرحه الأحداث، وتشتعل الصراعات، وتكتمل المصائر. لكنه لا يكتفي بذلك في الرواية، إذ إنه يلوّن وجهه بثلاثة عناصر هي أذرعه الفاعلة والمحطات التي لا بد أن تمر بها الشخصيات، فيخضع الجميع له، ويتحركون ضمن ثالوث يتشكل من: جبرية تسيّر الأحداث، وسلطات تروّض الصراعات، ونهايات مأساوية تحكم المصائر.
والمقصود في عنوان الرواية، وفي الفقرة السابقة، هو مجمل الزمن، أي ذاك العنصر الأنطولوجي الفاعل الذي لا يكفُّ عن الحركة. أمّا تجلّيه السردي الفيزيقي، في ستينات القرن العشرين، فحالة تساعد على تحقيق إسقاطات سياسية أو اجتماعية، لكنَّ هذا ليس هدفها الأساسي، فهي -كما هو الأمر في كل عمل سردي يضطلع القارئ فيه بمهمة بناء النص بناءً يتجاوز مؤلفه- وَتَدٌ يشدُّ القارئ إلى سياقات الحدث، ليكوّن رؤاه الخاصة، النقدية أو الوجدانية، دون شطط أو تعسُّف.
يسترجع بطل الرواية، الشاب "سون غوانغ لين"، أحداث طفولته التي مرَّ خلالها بثلاث مراحل: الأولى مرحلة الطفولة المبكرة حتى عمر ست سنوات في قريته وبين أهله الأصليين في قرية "الباب الجنوبي"، والثانية تبنّيه من قِبل زوجين يعيشان في مدينة اسمها "سون تانغ"، والثالثة عودته إلى أهله بعد خمس سنوات من التبنّي..
وأسماء الأمكنة محايدة؛ أي أنها لا تشير إلى جغرافيا بعينها، بل هي إشارات إلى قرية ومدينة صينيتين فحسب، والزمن السردي لم يؤثث بإرهاصاته الواقعية التي كانت أهم معالمها الثورة الثقافية التي أطلقها "ماو تسي تونغ" في منتصف الستينات فشكَّلت قطيعة مع الماضي، وكادت تقود البلاد إلى حرب أهلية؛ هذان العاملان (المكان المحايد والزمن غير المؤثث) يفتحان الرواية على مجالات أوسع للتأويل، فتمتلك بعدًا إنسانيًّا عابرًا للمواقيت، على الرغم من سياقاتها الثقافية الواضحة.
ولعلَّ لهذا دورًا كذلك في تأكيد الفكرة الرئيسة للعمل؛ أي الجبرية والسلطوية والنهايات المأساوية..
• الجبريّة
اللافت في أسلوب الرواية أنَّ بطلها يروي سيرة حياته من خلال سِيَر الآخرين؛ فلا يفرد مساحات مطوَّلة للحديث عن نفسه، وإنَّما يلقي الضوء في كل فصل من الفصول على إحدى الشخصيات، ويقدّم وصفًا دقيقًا لها: لتاريخها، وحاضرها، وسماتها النفسية، وأفعالها التي أدَّت بها إلى مصيرها. خلال ذلك يغدو بطل الرواية أوضح أمام القارئ، وتتحقق الثيمة؛ إذ إنه يتشكَّل وسط حيوات الآخرين، فيبدو محمولًا -معهم وبهم- على كفِّ قدر لا يترك مجالًا للاختيار.
لذا، كانت الفصول قطعًا متجاورات تسير عبرها كل شخصية إلى مصيرها ثم تفسح المجال لغيرها كي تدخل في دوّامة السرد التي تبتلع الجميع. وقد حرص "يو هوا" على خلخلة الزمن السردي خلخلة هيّنة، فلم يُجره على نسق خطي تعاقبي، بل قفز بين المراحل محافظًا على اتصال الحلقات بعضها ببعض. فبعد أن مهَّد بفصل أول أشار فيه إلى مفاصل الأحداث والشخصيات الرئيسة، بدأ الحكاية من المرحلة الثالثة التي أعقبت عودة بطل الرواية من التبنّي. وفيها ألقى الضوء على أبيه وأمه وأخويه. فظهر أولًا أبوه العابث محدود المواهب ضيق الأفق، وصاحب النزوات الدنيئة، الذي تنتهي به الحال غريقًا في حفرة صرف صحي، وتلك نهاية متوقعة لعربدته ودناءته، لكنها أيضًا مفارقة تطرح كثيرًا من الأسئلة عن قيمة وجود الإنسان في هذا العالم.
والمرحلة التي انتهت بأبيه في حفرة صرف صحي، بدأت بأخيه الأصغر غريقًا حين أراد إنقاذ زميل له من الموت. وبين الحدثين (غرق الأخ وموت الأب، أو الشهامة والدناءة) يمتد زمن طويل يكون فيه بطل الرواية -العائد من التبني- غريبًا بين أهله، منزويًا عنهم، يراقبهم عن بعد دون أن ينشغل بحقيقة ما يجري لهم. إنه محايد، وربما مستسلم لكل ما يجري أمامه: يعبث أبوه في أحضان عاهرة، ويُسجَن أخوه الأكبر بعد ضربه أباه الذي انتهك حرمة زوجته (زوجة الأخ)، ويرى موت أمه فلا يبدو عليه تأثر على الرغم من أنَّ الأم البائسة عانت طيش زوجها، وفقدان ولدها، وتنمُّر جارتها (العاهرة) عليها، وفوق ذلك مرضًا عضالًا قضى عليها في نهاية أمرها.
ولعلَّ انفصال البطل هذا، وحياده أمام الخير والشر، هو الذي مكنه من الوقوف موقفًا وجوديًّا من تقلبات حياته، فوصف نفسه وسطها قائلًا: "دائمًا ما كانت تظهر أمامي خيالات مشوشة، وكأني أرى الوقت يتحرك، يظهر أمامي على هيئة رمادية شفافة، تغلّف كل شيء في داخلها، فنحن لا نعيش على هذه الأرض، نحن حقيقة نعيش داخل نهر الزمن. الحقول، الشوارع، الأنهار، البيوت، كلها تشاركنا الانخراط داخل الزمن. الوقت يدفعنا سواء للأمام أو للخلف، ويغيِّر من هيئاتنا".
إذن، يفعل الزمن ما يريد، وما نحن إلا قطرات في تياره. والموت حقيقة عادية من حقائقه، نمارسها نحن البشر على الكائنات الأخرى، فنكون أداته لابتلاع حيواتها: نقتلها، نحرقها، نأكلها، نبيدها، نبذرها، نقلعها.. كله سواء، فنحن نفعل تمامًا ما فعله النهر الذي ابتلع حياة أخيه. جميعنا، أحياء وجمادات، آكلٌ ومأكولٌ في الآن نفسه، ومنصاعون لجبريّة قاهرة لا ينجو من سطوتها مخلوق.
والأمر لا يتعلق بالموت فقط، بل إنَّ الحضور إلى هذا العالم جبري حدّ العبث، وهو في حقيقته صدفة لا تنتمي إلى أيّ نوع من أنواع المنطق. لقد زُرعت نطفة بطل الرواية في رحم أمه في لحظة عبثيّة قرَّر والده فيها أن يضاجع الأم في حظيرة، بينما الدجاجات تنقر رجليه أثناء الجماع. في ذلك المشهد الكوميدي تخلَّق "سون غوانغ لين"، وكانت حياةٌ رسمها أب هائج، في لحظة جنون، داخل رحم امرأة مستسلمة لطيشه ومجونه.
السخرية أو الكوميديا في المشهد السابق، جسر نعبر من خلاله بين ضفتي الرواية؛ أي نصل بين ما هو أدب وما هو معرفة أخرى ليست من جنس الأدب، بين المنطوق والمعنى عند المؤلف، والمقروء والمتخيَّل عند القارئ. وتلك طبيعة الفن، فكل عمل أدبي هو هزَّة إبداعية ينتج عنها هزات ارتدادية بعدد قرّائه، وبقوة خيالهم وعمق ثقافتهم. هزّات الطبيعة تسكن بعد حين، لكن هزات الإبداع لا تسكن ما دام ثمة قارئ يضفي على النص مزيدًا من المعاني. في هذا العمل تطرح الأسئلة الوجودية نفسها على لسان الأدب، متخذة من اللغة والتصوير والمفارقة وسيلة تورِّط القارئ في هذا النوع الشائك من الأسئلة.
• النهايات المأساويّة
هكذا مُهِّد للنهايات المأساوية التي ستلازم الشخصيات؛ إذ ينتحر أبو بطل الرواية بالتبني بعد أن تُكتشف علاقة آثمة أقامها مع امرأة خارج إطار الزوجية، وتتخلى عنه أمُّه بالتبني، المريضة أيضًا مرضًا صعبًا، تاركة إياه للعودة إلى مصيره في "الباب الجنوبي". أمّا "فنغ يوي تشينغ"؛ الفتاة القروية البسيطة، فتدفع ثمن سذاجتها وينتهي بها المطاف بغيًا في المدينة، ثم تمتد المأساة إلى ابنها الوحيد الذي يغدو مشرّدًا في طفولته بعد دخول أمه السجن إثر القبض عليها من قِبل الشرطة أثناء ممارستها البغاء.
بالمقابل ترتسم مصائر أصدقائه على المنوال نفسه؛ صديقه "كوه تشينغ" يعيش محرومًا من أبيه الذي تخلّى عنه وتزوّج امرأة أخرى، فينتهي في السجن أيضًا بعد أن قرَّر في مراهقته أن يتزوج بنتًا يحبها، فلمّا رفضه أهلها اختطفها بمنتهى السذاجة قبل أن يُلقى القبض عليه في لحظة الاختطاف نفسها. ويموت صديقه الأقرب إلى نفسه "سو يوي" بسبب انفجار مفاجئ في أوعية الدم في دماغه. يرحل الصديق هادئًا هدوءَ الموت، وعاديّةَ الفعل الذي اقترفه النهر بحق أخيه، وروتينيّةَ القسوة التي يمارسها الإنسان على الطبيعة. قصة موت عادية تُضاف إلى تلك العاديّات التي يتشكل منها نهر الزمن، فتُطفِئ نور عيني الصديق فحسب، دون أن يملك القدرة على الإفصاح عمّا يحدث له في لحظة الاحتضار.
والسؤال الذي يبرز هنا: ما الجامع بين جبريّة الحدث ومآلاته المأساوية؟ ليس ثمة إجابة واضحة.. الأمور تجري هكذا فحسب، وعلى الإنسان أن يتعايش معها ما استطاع. لعل في هذا حكمة: "إذا كنت لا تستطيع تغيير الواقع، فحاول أن تتأقلم معه". تلك بعض سمات الشخصية الصينية، ذلك أنَّ أولئك الذين وصفهم "أرنولد توينبي" بأنهم واقعيون حتى في معتقداتهم الدينية، متخذًا من تعاليم كونفوشيوس التي هادنت ما كان قائمًا قبلها سندًا له في دعواه تلك، الصينيون هؤلاء جديرون بأن يظهر في أدبهم هذا اللون من الأفكار.
وتمتد الدراما إلى الأزمنة كلها، وتظهر في القصص التي يسترجعها بطل الرواية عن تاريخ جده الذي مات أمام عينيه مستسلمًا لسطوة الموت التي يخضع أمامها كل مخلوق، ويسترجع إذ يرى جده في احتضاره، المشهدَ نفسه الذي رآه حين كانت البقرة التي في المذبح تنتظر الموت:
"روح جدي على وشك أن تغادر جسده كطائر صغير محبوس بداخله سيخرج من فمه المفتوح، بالنسبة إليّ، هذا أمر مثير للدهشة والخوف أيضًا في الوقت نفسه. في عصر ذلك اليوم شاهدت على وجهه الملامح نفسها التي ظهرت على وجه البقرة قبل موتها"..
إنها صلة سريّة تصل المخلوقات بلحظة التجلّي الأكبر للقهر؛ أي لحظة الموت، فتقف أمامها مستسلمة:
"في البداية كنتُ أعتقد خطأ أنا وأخي الأصغر أنَّ البقرة لا تعرف ما الذي ينتظرها. إلا أنني رأيت دموعها، فبعدما قُيدت أطرافها شاهدت دموعها تسقط على الأرض الخرسانية كقطرات مطر ثقيلة، فعندما تواجه الحياة الموتَ تستعرض حنينها اللانهائي تجاه الماضي. لم تكن ملامح البقرة مكسوّة بالحزن فقط، بل يمكنني القول إنني شاهدت ملامحها مكسوّة بنوع من اليأس أيضًا".
ويضيف: "كان استسلامها وخنوعها للموت دون أي مقاومة قد جعلاني كمن يرى صورة مكسورة، تجعل مَن يراها قلقًا مضطربًا".
الموت منتهى الجبر، بل إنَّ جبريّته تبلغ به حد الاستهتار. لقد بدا هذا واضحًا في موت جده، وإلى حد ما في موت والدته، لقد لاعبهما الموت، واقترب وابتعد، حتى أخذهما في اللحظة التي شاء فيها أن ينهي استهتاره.
وإذا كان جده قد مات على فراشه، فإنَّ هذا لم ينفِ عنه أن يواجه المأساة في زمن قديم، فكادت تذهب بعقله. لقد اضطر لأن يرهن جثة أبيه الميت كي يعالج أمَّه، ثم لمّا هرب بأمه العجوز من بطش جماعة كانت تلاحقه، نهشت إحدى الضواري جسد الأم وهي ما تزال حية، تاركة الجد في حالة أشبه بالجنون.
• السُّلطة
وبدءًا من عند جدّه يتكثَّف تأثير السلطة، بوصفها رأس حربة الجبر الذي يمارَس على الإنسان من خارج عالمه ومن داخله، فثمة سلطات متعالية تسكن في عمق الميتافيزيقيا، وأخرى مدنَّسة يمارسها الإنسان على الإنسان. نزاع الجد يستدعي حضور السلطة: إنَّ الروح كيان مادي يمكن الإحساس به حين مفارقته الجسد، وحين يستعصي خروجها يمكن استخدام الفزّاعات لإخافتها وإجبارها على الرحيل. والناس يهرعون إلى "بوذا" حين يشعرون بالخوف؛ فالخلاص من السلطة يكون باستدعاء سلطة مقابلة.
عند ذاك تُبرز الرواية مكنوناتها؛ تتعدَّد أشكال السلطة التي ينتجها الواقع: الحماة على زوجة ابنها (جدة البطل) التي تشرّدت وخسرت زوجها الأول حين تعسّفت حماتها في إصدار الأحكام عليها، الأب على أبنائه، الزوجة على الشاعر البائس إذ تحيله من طاقة متوهجة إلى شخص خانع تمارس عليه ساديّتها المطلقة، الصديق على صديقه كي يلفت نظر الفتيات، الابن على أبيه الذي شاخ، والأوضح من ذلك، بل ما يحتمل إسقاطًا سياسيًّا مباشرًا؛ سلطة المدرِّسين على التلاميذ، إذ يمارسون بحقهم أقسى أنواع العقوبات الجسدية والنفسية، فيزرعون فيهم الخنوع والجبن والأنانية والوشاية. تلك نواتج الاستبداد الغاشم الذي يدمّر الإنسان، حاكمًا ومحكومًا، ويستخرج أسوأ ما فيه.
"لم تكن سلطة معلمنا قائمة على الحكم الصائب، بل كانت قائمة على سياسة التخويف والعقاب القاسي. كان حكمه هوائيًّا محضًا، ولذلك فقد كان عقابه يأتي دائمًا بشكل مفاجئ لا يمكن التنبؤ به، لم يكن يكرر أنواع العقوبات التي يطبقها علينا".
ويحطم الاستبداد كل علاقة إنسانية جميلة مثلما حطَّمت سلطة المعلمين علاقة بطل الرواية "سون غوانغ لين" بأعز صديقين من أصدقائه، إذ يُكرَه المرء على التضحية بأنبل مشاعره كي يحمي نفسه من البطش الذي يترصَّد به: "لقد تسبَّبَ تسلّط الكبار في إنهاء علاقة الصداقة البريئة بين أطفال مثلنا. لم أتحدَّث معهما لفترة طويلة بعدها. ظلت الحال هكذا حتى عدت إلى قرية الباب الجنوبي".
الرواية بالمجمل عمل جميل ومشوّق، ولعلَّ صبغته الإنسانية البارزة عولمت ملامحه المحليّة وجعلته عابرًا للثقافات. أمّا رؤياه المغلَّفة بالجمال والتشويق فتقدّم فلسفة تُخضع الإنسان لقوى تتجاوز قدرته على النجاة من بطشها، ثم لا تطرح حلًّا ولا تفتح أفقًا، بل تكتفي بالإشارة إلى فم الغول الذي يترصَّد العابرين جميعهم عند نهاية الطريق.
