د. يحيى البشتاوي
أكاديمي وناقد، الجامعة الأردنية
استثمرت الفنونُ على اختلافها تقنياتِ الارتجالِ كشكلٍ من أشكال التعبير، فظهر الارتجالُ في فنون الخطابة عند الإنسان وفي الفنون الغنائيّة والموسيقيّة والتشكيليّة والمسرحيّة، وبقيت هذه التقنيةُ قائمةً على الوعي من قبل المرتجل، فلا يمكن أن تقدم بشكل اعتباطي وغير مدروس، إذ ينبغي أن تكون لحظات الارتجال محسوبةً حسابًا دقيقًا، وبما يتوافق مع تحقيق فعل التجسيد الإبداعي في العمل الفنيّ؛ مما يسهم في تعزيز الاستجابة الإيجابية من قبل المتلقي.
وطبيعةُ الارتجالِ في الفنِّ لا تعني خلوّه من عنصر الإيقاع ومكوّناته، بل يجدر القول بأنَّ اتبّاع نظم الإيقاع هي وسيلة الارتجال التي توصله إلى برِّ الأمان، لأنَّه يعني حرية التنقل الأدائيّ الآنيّ المتخلص من الشكلانيّة التقليديّة وقيودها، والتعبير عن القيم البنائيّة الجماليّة وفق ما يحمله خيال ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﻭثقافته ﺍﻟﺘﻲ يفترض ﺃﻥ تكون واسعةً وعريضةً؛ كي تتيح له تغطية موضوع أو موقف ما تغطية مناسبة، دون التزامه بخطة إيقاعية أو بنائية سابقة على الأداء، وفي حال من ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ المتدفق للمضمون المتوافق مع الشكل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭجمالياته.
ويقوم الفنانُ بالعمل على تثبيت ارتجالٍ معين أو نفيه، وتتداخل الارتجاليات عنده حيث يقوم بتثبيت الصواب وترك الخطأ، وتعزيز بعضها لخلق ارتجالٍ نموذجيٍّ يخدم الفكرة في العمل الفنيّ ضمن عملية ديناميكيّة بين الفنان وعالمه الخاص، وبما أنَّ الارتجال في الفنون يخلق لغةً قريبة تعبر عن اندماج الفنان مع الموضوع الذي تبناه، فإنَّه لا يخرج عن كونه آلية للشرح والتعليق والتوضيح، لذا يبرز دور الفنان كمؤثر فعال ومهم في إبراز الارتجال من خلال عمله الفنيّ لتحقيق ردود أفعال وجدانيّة انفعاليّة مرتبطة بأحد الموضوعات التي تستدعي الوقوف عندها.
لازم الارتجالُ الفنونَ على اختلافها، إلا إنَّ استخدامه قد تفاوت بين فنٍّ وآخر، ويبقى استخدامه في الفنون الأدائيّة ماثلًا بشكل واضح أكثر من غيرها من الفنون التصويريّة، إلا إنَّه عمومًا يبقى حالة من رد الفعل الانفعالية، كما إنَّه جزءٌ من عملية الإبداع الفنيّ التي تقوم على التوافق والتنبؤ والاندماج مع سياق العمل وفكرته، معتمدًا استراتيجيّةً فنيّةً تقوم بالدرجة الأولى على احترافيّة الفنان والرؤية التي يتمتع بها، وقد كان فنُّ الارتجال يمارس دائمًا في حياة الإنسان عبر مراحل التطوّر الفكريّ والثقافيّ عبر التاريخ الإنسانيّ، وكان الارتجال هو أحد فروع التعبير بالكلمة أو بالموسيقى أو بالغناء، إلا إنَّ وظيفته اختلفت في كل من الشرق والغرب، ويبقى استخدام الارتجال في الفنون الأدائية ماثلًا بشكل واضح أكثر من غيرها من الفنون التصويرية، لأنَّ إنتاج الفنِّ التشكيليّ يظلُّ دائمًا موضعَ مراجعةٍ وتنقيحٍ من قبل صاحبه حتى يرضى عنه ويعرضه للمتلقي.
ومنذ أن بدأ الإنسان الأول رسوماته على جدران الكهوف والمعابد، كانت رؤيته نابعةً من طقوسه ومخاوفه، حيث ارتبطت صيغ هذا الفن بمعرفة الأساطير وطقوس العبادة، ورغم بساطة تلك الفنون وتقنياتها المتواضعة إلا إنّها قد جاءت معبرةً عن واقع ذلك الإنسان، والبيئة المتقشفة التي أُنتجت فيها تلك الفنون التي لم تخل من التلقائية والارتجال، ويرى (هربرت ريد) " أنَّ للفن البدائيّ دلالةً على أهميته كعملية قصوى؛ مما حصر استخدامه لدى الجماعة بالكاهن، ومهبط الوحي والوسيط الذي يجلب للقبيلة الخصب والبركة، ويعبّر بالفنِّ التشكيليّ عن الأحاسيس الأوليّة البديهيّة، ويتضح هنا -أيضًا- سر التشابه في الفنون البدائيّة في المناطق المختلفة "، وتتطلب عملية فهم آثار الفن البدائي ومقوماته، السعي نحو الكشف عن التركيب الخاص بالعقلية البدائيّة التي تجعل هذه الشعوب تعيش أسلوبَ حياةٍ خاصّة، لا بدَّ وأن ينعكس تأثيرها على الفنون وبنيتها التي تجعل منها تُحفًا مكتملة يمكن إخضاعها لقوانين الفن الأساسية في المفهوم المعاصر.
ويمكن القولُ إنَّ فكرة الارتجال لم تغب عن الفنون القديمة التي ظهرت في مصر، لاسيّما الفن القبطي الذي يُعدُّ فرعًا رئيسًا من الفن البيزنطيّ، وقد أُنتج هذا الفنُّ بواسطة المسيحيين في وادي النيل، حيث ظهر فى الفترة ما بين آخر العصر الفرعونيّ منذ عام 313م، حتى دخول مصر عام 641م تحت الحكم الاسلامي.
يُعدُّ الفنُّ القبطي فنًا ارتجاليًّا بسيطًا، لأنَّ الرهبان الذين كانوا يشرفون عليه لم تكن لديهم درايةٌ تامة من الناحية الفنيّة، واتّسم باستخدام الهالة على رؤوس القديسين والشهداء، وأحيانًا كان يضع تاجًا أو يستخدم الاثنين معًا، وفي هذا الفن يبتعد الفنان عن محاكاة الطبيعة وتقليدها، فالرسوم كانت رمزية، تظهر مميزات الأشكال المرسومة فقط، وقد تميّز الفنان القبطي عن الآخر البيزنطي في تصوير صور القديسين حولها هالة من النور، في حين أنَّ الفنان البيزنطيّ كان يرسم تاجًا على رأس القديس.
ومما يمكن رصده في هذا السياق أنَّ الارتجال في الفنون القديمة لم يكن ارتجالًا واعيًا من قبل الفنان، مثلما أصبح كذلك في الفنون الحديثة والمعاصرة، حينما أصبح الارتجال خاضعًا لفلسفةٍ وعمقٍ فكريّ يستقي آلياته من الجوانب التنظيريّة والتكامليّة التي تحقِّقها الفنون، وقد تجسّد ذلك واضحًا في الاتجاهات الفنيّة التي ظهرت مع بداية القرن العشرين، وتحديدًا في فترة ما بين الحربين العالميتين، حيث أرست دعائمها بعد أزمة الموضوع، وذلك برفضها التقيّد بالنظم الأكاديميّة التمثيليّة والتصويريّة، مما أسهم في تغيير رؤية العالم الفنيّة، لاسيّما بعد التوجّه نحو الفن التجريديّ الذي شكّل مرحلةً مهمّةً في تاريخ الفنون التشكيليّة، وتبلوّر في مجموعةٍ من التيارات مثل: المستقبليّة الإيطالية، التجريديّة الهندسية مع بييت موندريان، البنائيّة الروسيّة مع ماليفتش، حركة دوستيل الهولنديّة، وتجارب كل من : واسيلي كاندنسكي، إضافةً إلى الحركات التعبيريّة التي ظهرت بعد الحرب العالمية الثانية؛ كالفنِّ الخالص مع جماعة كوبرا، والفن البصريّ، وفن الجسد عند فكتور فازاريللي، والفن الشعبيّ عند كل من روي ليختنشتاين وروبرت روشنبيرغ.
وإذا كان الارتجالُ حاضرًا في عددٍ من التجارب السابقة، فإنَّ حضوره نابعٌ من التلقائيّة والعشوائيّة والتجريب الذي كان يسعى إليه عددٌ من الفنانين، ضمن رؤية حاولوا من خلالها التحرّر من القيود الكلاسيكيّة والتوجّه نحو مساحات مغايرة من الابتكار والإبداع ، ومن الفنانين التشكيليين الذين اعتمدوا تقنية الارتجال في رسوماتهم يبرز "كاندنسكي" (1866ـ 1944م) الذي لعب دورًا محوريًّا ومهمًّا جدًّا في تطوّر الفن التجريديّ؛ فشكّل بذلك واحدًا من المؤثرين في الحركة الفنية بين أبناء جيله، وفي القرن العشرين، وكأحد الرواد الأوائل للمبدأ اللاتصويري أو اللاتمثيلي، وقد جاء اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ لديه ليتكون ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ أساسيين ﻫﻤﺎ: اﻟﻌﻨﺼﺮ الخارجي، وهو المكوّنات اﻟﺸﻜﻠﻴّﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ. واﻟﻌﻨﺼﺮ الداخلي، وﻫﻮ اﻻنفعال الموجود داﺧﻞ اﻟﻔﻨﺎن، والذي لديه القدرة على استثارة انفعال مشابه لدى المشاهد. وهذه الانفعالات تستأثر لدى الفنان بواسطة ﻣـﺎ يحسُّ به، فالمحسوس به هو الجسر أو القنطرة بين اللامادي (عاطفة اﻟﻔﻨﺎن واﻧﻔﻌﺎﻟـﻪ)، والمادي الذي يظهر في اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴّﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أخرى.
فاسيلي كاندينسكي
إنّ منهجية كاندنسكي تحيلنا إلى أنَّ الشكل التجريدي في رسوماته يحمل صفة الجمال جوهرًا ، لما يمتلك من قوانين التكرار والتناظر والانسجام ، وهو بذلك إنَّما يسعى نحو تفعيل طاقة العناصر للإفلات من الحسّيّة، وهذا عزّز من دور الإرادة في الوصول إلى الداخل والابتعاد عن المنحى الحسّي، مما أكسب تجربته الفنية أشكالًا لها طابعٌ روحي، حيث رسُمت بطريقة أقرب إلى الارتجال منها إلى الرقابة الفعلية، ويرى (شاكر عبد الحميد) أنَّ "كاندنسكي" قد ميّز بين ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺼﺎدر ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ للإبداع؛ بيّن من خلالها موقفه من الارتجال، وهي:
"1. الانطباع المباشر من الطبيعة، وهو ينجم ﻣﻦ ﺧﻼل وﻗﻊ، أو ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﳋﺎرﺟﻲ المباشر ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻨﺎن، ومن خلال الانطباع أنتج كاندنسكي لوحاته الوحشيّة عام 1910م.
2ـ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻲّ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻼﻣﺎدي الباطني ( أو اﻟﺮوﺣﺎﻧﻲ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﻮل )، وﻫﻮ ﻻﺷﻌﻮري ﻓﻲ معظمه، وقد سمّاه بالارتجال، ومن خلال الارتجال أنتج "كاندنسكي" لوحاته التجريديّة التعبيريّة بين عامي (1910ـ 1920م).
3ـ التكوين، وﻫﻮ ﺗﻌﺒﻴﺮٌ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﻮر الداخليّ أو الباطنيّ الذي يتكوّن ببطئ، ﻋـﻠـﻰ أن ﻳـﻌـﺎﻟـﺞ هذا اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل التحسين المستمر أو التحذلق بتعبيرات كاندنسكي، وهنا يلعب اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺸﻌﻮر واﻟﻬﺪف الموجّه إﻟﻴﻪ اﻟﺴﻠﻮك دورًا ﻛﺒﻴﺮًا، لكنَّ الدور الذي يلعبه اﻟﻮﻋﻲ أو اﻟﻌﻘﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ يظهر ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ، ﻓﻼ ﺷﻲء ﻳﺒﻘﻰ ﻏﻴﺮ العاطفة، ومن خلال التكوين ظهرت عام 1921م، وما بعدها لوحات كاندنسكي الخاصة بالتجريدية التركيبية ".
لقد كرّس "كاندنسكي" من خلال رسوماته سلطةَ الشكل الخالص بوصفه حاملًا لقيم تمس الحقائق الغائبة والمفاهيم المرتبطة بالكلي دون الجزئي، وإذا كان الانطباع عند كاندنسكي قد جاء انعكاسًا مباشرًا للطبيعة الخارجية، فإنَّ الارتجال لديه قد عزّز من إمكانات التعبير اللاشعوريّ والتلقائيّ عن الطبيعة الروحية غير المادية، وبذلك نراه قد اتّجه نحو تحرير الشكل من السمات الوصفية والإيحائية، لكون الشكل الخالص يمثّل ثمرةً بنائيّة للكشف عن الحقيقة الغائبة التي تنطوي على الأشكال المجردة، وقد مهّد من خلال رسوماته وآرائه التنظيريّة الطريقَ نحو ولادة المذهب التعبيريّ التجريديّ، حيث هيمن هذا المذهب على فن الرسم منذ ذلك الوقت، وقاده للانطلاق نحو مساحات واسعة مثّلت بوابة للدخول إلى مرحلة ما بعد الحداثة.
وتُعدُّ تجربة "جاكسون بولوك" (1912ـ 1956م) إحدى التجارب المهمّة في تيار التعبيرية التجريدية، حيث تأثّر في مطلع حياته الفنية بتجربة الفنان التكعيبي بابلو بيكاسيو، وبالسريالية، وبفنون الهنود الحمر وأساطيرهم ورموزهم التشكيلية، وتحت تأثير التجريدية الخصبة استنبط طريقته المشهورة (التقطير أو التنقيط) من أجل تعميق طروحات الرسم الحركي؛ وذلك بسكب وتقطير الطلاء اللوني على أشكال وخطوط العمل الفني، ومن هنا جاءت رسومه لترتبط بالقوانين الفيزيائية للحركة التي ينتج عنها مجموعة من الخطوط المتشابكة الدائرية أو البيضوية، المتنوعة الكثافة والتناغم، لنجده قد أشرك جسده كله في عمليات إنتاج وإخراج رسومه ضمن آلية للفعل الحركي.
إنَّ "بولوك" لا ينطلق في عمله من رسومات أو تصميمات مسبقة، وإنما هو يرسم بطريقة مباشرة بهدف التعبير عن عواطفه وليس تصويرها، وحول آلية اشتغاله في أعماله الفنية يقول: " إنَّ رسمي لم ينتج عن حامل لوحات الرسم، فأنا بصعوبة -دائمًا- أمدُّ قماش لوحتي قبل الرسم، وقد ابتعدتُ عن أدوات الرسم التقليدية، وفضّلتُ استخدام العيدان ومالج البناء، السكين والأصباغ السائلة في التنقيط، العجينة الثقيلة مع الرمل، الزجاج المكسور، إضافةً إلى مواد غريبة أخرى."؛ وبذلك فإنَّ "بولوك" قد حرّر من خلال اشتغاله الفني الطاقةَ الحركيّة داخل العمل الفني، وقد أنتج تصميمُ الفعل الحركيّ كحدثٍ تأكيديّ لمحتوى السطح دلالاتٍ متعددةً فتحت المجالَ نحو الفرضيات غير المعلنة لديه.
جاكسون بولوك مع إحدى لوحاته
وتتّخذ رسومه المألوفة بعدًا تصميميًّا قوامه الحركة والتراكم في البنية الصورية للوحة، وما ينجم عنها من تمويه أو مرونة في التعامل مع بنيتي الزمان والمكان، وهي مرحلة استنفذ فيها طريقة الرسم بالتقطير ليعود إلى الصورة، وينتج رسومًا تفكّكت إلى مناطق، كأنَّها بركٌ واسعة من اللون؛ مما نتج عنه ولادة أعمال باتت في حالة قطيعة شبه كاملة مع التصوير التقليديّ، ومشحونة بعاطفة مبتكرها وحركيته وأفكاره الميتافيزيقيّة التي شكّلت مجالًا للبحث والرهان.
لقد شكّلت التعبيرية التجريدية تجمُّعا لشخصيات فنية ثارت على القواعد التقليدية التي كانت تتحكم بفنِّ الرسم الأميركي حتى مطلع الأربعينيات، ولم تكن مدرسة فنية محددة سلفًا بالمعنى الحقيقي، واشترك "بولوك" مع غيره من فناني التعبيرية المجردة في الدعوة إلى تمثيل العواطف والانفعالات بواسطة أشكالٍ وألوانٍ مجرّدة أحيانًا، مما عزّز من الاهتمام بالذاتيّة والعفوية داخل الإبداع الفني، ومن حالة الاختلاف في أساليب الرسم بين فنان وآخر ممن ينتمون لهذه الحركة.
إنَّ الارتجال يسهم في دراسة نوع السلوك الإنساني الذي يعكس مخزون اللاوعي، والذاكرة الفردية والجمعية لأبناء الجنس البشري، وهو تقنية تتطلب وعيًا كبيرًا من قبل الفنان، ولا بدَّ أن يتوجّه الاهتمام أثناء الارتجال نحو القضايا المهمة التي تشغل الإنسان، فهو يحقِّق الإثارة ويرفع القيود عن المواضيع السياسيّة والاجتماعيّة التي صادرتها الأنظمة الاستبداديّة، وهنا يأخذ الارتجاليون مساحتهم الذهنية والجمالية التي يعبرون من خلالها عن ذواتهم، وعن اليوميات واللحظات الشعورية المرتبطة بحركة وجودهم، ضمن إطارٍ من الانفتاح والبوح السريّ، والتحرّر من الرقابة.
